古人有云：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。”對(duì)于任何一種事物，只有了解它的來龍去脈，才能對(duì)它現(xiàn)在的狀態(tài)做出正確的判斷，對(duì)它未來的趨勢作出合理的預(yù)測。作為對(duì)園林藝術(shù)這種人類自從出現(xiàn)文明之后一直在不斷發(fā)展延續(xù)至今的事物，我們也只有將其納入歷史長河，納入整個(gè)人類的文明文化體系中才能夠?qū)ζ湟惶骄烤埂?
　　英國思辨歷史學(xué)家阿諾德·約瑟夫·湯因比在他所著的《歷史研究》里認(rèn)為，以往人們研究歷史往往以一個(gè)民族、一個(gè)國家為基本研究單位，這樣的研究是無法解釋人類歷史上的文明問題的。歷史研究的范圍應(yīng)該大大地?cái)U(kuò)展，要從全人類、從宏觀的角度來把握人類歷史的奧秘。
　　文明形態(tài)史觀認(rèn)為不同文化會(huì)有類似的“生命歷程”，即都經(jīng)過起源、生長、衰落與解體等階段，而且其間有許多機(jī)制是各文化的生命歷程中共同或相似的。與進(jìn)化史觀不同的是這里的文化生命歷程并不具有“進(jìn)步”的意義，因而一種文化衰亡后如果有另一文化興起，那也不意味著由落后向先進(jìn)的演進(jìn)，而只是生命周期的又一輪循環(huán)。所以盡管各文化或文明存在著時(shí)序的先后，但在哲學(xué)意義上仍可以把它們都看作是共時(shí)態(tài)的。
　　一、以文明形態(tài)史觀研究園林發(fā)展特征
　　將園林藝術(shù)的發(fā)展置入文明社會(huì)發(fā)展中來觀察，園林的產(chǎn)生、發(fā)展、融合、變異各個(gè)階段也是伴隨著社會(huì)文明的漸進(jìn)而發(fā)展的。以在一個(gè)小范圍（一種文明）中的藝術(shù)發(fā)展為例，園林藝術(shù)的誕生是順應(yīng)社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)、當(dāng)?shù)氐臍夂虻乩憝h(huán)境等多方面的特點(diǎn)，隨著文明的日益生長而得到不斷的發(fā)展，逐漸形成一種該文明體系下的園林藝術(shù)形態(tài)。文明的發(fā)展是在不斷的挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)的循環(huán)中得以上升的，于是在這種園林藝術(shù)發(fā)展的過程中，不停地會(huì)有來自外來文明的撞擊、影響。
　　當(dāng)兩種文明相互撞擊時(shí)，弱方抵御不住強(qiáng)方的撞擊，而全線潰敗，但這種潰敗事實(shí)上也只是在弱方中占統(tǒng)治地位的那部分文明的潰敗，帶來的是弱方全盤接受強(qiáng)方的文明。不過，很明顯這種無條件的接受并不能適應(yīng)原文明變異的條件，同時(shí)這種全盤皆收也僅僅表現(xiàn)在占統(tǒng)治地位的主導(dǎo)文明的利用者，即所謂的統(tǒng)治階級(jí)文化的身上，在園林方面的表現(xiàn)主要為皇家園林。而作為文明內(nèi)部的勢弱者，即平民文化，通常反映在民間一些富紳的私家園林上，在這場撞擊中并未受到如此大的沖擊，于是它們有空間也有余力在這種撞擊中接受這種挑戰(zhàn)，做出相對(duì)的應(yīng)戰(zhàn)，并自由地生長發(fā)展。對(duì)這種外來的文化進(jìn)行揚(yáng)棄，汲取其中可以為自身所利用的成分，注入到本土文明中，順著變異、融合、檢驗(yàn)、漸進(jìn)的進(jìn)程，最終形成一種完全適應(yīng)本土文明的形態(tài)。在這一進(jìn)程中，文明形態(tài)一直進(jìn)行著自下而上的影響，自上而下的反饋交流，在社會(huì)上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的相互作用之下，最終完成了這一變革改造，形成本土的園林藝術(shù)形式。
　　在大范圍中的園林藝術(shù)發(fā)展，一直進(jìn)行著起源—生長—衰落—解體的循環(huán)過程，此消彼長。當(dāng)弱勢一方在進(jìn)行了以上一番變革改造時(shí)，強(qiáng)勢一方同樣也會(huì)由于文明走到了它的峰頂，同時(shí)在一定范圍之內(nèi)沒有對(duì)手，呈現(xiàn)出一種停滯的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，內(nèi)部逐漸失去自我解決問題的能力，開始走向衰落。強(qiáng)、弱雙方在不同波形的曲線上行進(jìn)。強(qiáng)方的峰頂是弱方的谷底，當(dāng)強(qiáng)方走過峰頂，必呈下降趨勢，與弱方從谷底反彈的曲線在某點(diǎn)相交，度過相交點(diǎn)后，強(qiáng)方趨向谷底，弱方趨向峰頂，之后進(jìn)行力量的交接轉(zhuǎn)換。在這2種園林藝術(shù)文化的較量中，很難說何方會(huì)取得最終的勝利，雙方只是在不同波形的曲線上行進(jìn)，在某一點(diǎn)上做出力量比較，同時(shí)在下一點(diǎn)又進(jìn)行力量的交換。于是當(dāng)弱方終于在某一點(diǎn)達(dá)到峰頂時(shí)成為了當(dāng)時(shí)力量撞擊的強(qiáng)者，新一輪的園林藝術(shù)主導(dǎo)又產(chǎn)生了。
　　這樣在大范圍里的此消彼長，多種不同波形的曲線沿著時(shí)間軸不斷前進(jìn)，在前進(jìn)中，它們互相影響，最終一齊趨向同一種波形的曲線，完成最后的大同。所謂最后大同，是為在各自摸索過程中的文明尋找到一條可以共同前進(jìn)并相互扶持發(fā)展的道路。
　　但是，文明運(yùn)動(dòng)并不會(huì)以最后的大同來結(jié)束。它內(nèi)部一直是運(yùn)動(dòng)著的，在一段時(shí)期內(nèi)的趨同也僅僅是一個(gè)過程，并不會(huì)就此結(jié)束，除非文明的載體——人類或說是高級(jí)生物完全滅絕。那么這種不斷運(yùn)動(dòng)的結(jié)果又是如何呢？湯因比在他的著作《歷史研究》中并沒有繼續(xù)敘述。筆者在此做一個(gè)大膽的假設(shè)：就像地球的板塊運(yùn)動(dòng)一樣，從一整個(gè)板塊開始，劇烈的外力及內(nèi)力的作用致使大板塊分裂成多個(gè)小板塊，各小板塊的不停運(yùn)動(dòng)也許有朝一日又將拼合成一整個(gè)大板塊。這種自然力并非我們所能預(yù)估，但我們卻可預(yù)想到最后的大同并非文明盛衰曲線最后的歸宿，也許只是每一個(gè)循環(huán)節(jié)里的最后一個(gè)小節(jié)。只要作為文明載體的人類繼續(xù)生存下去，那么這個(gè)循環(huán)就可以一直持續(xù)下去，至于這個(gè)循環(huán)的盡頭是怎樣一番情形，現(xiàn)在很難想象出來。并且這種循環(huán)是大小相套的。因此，將此概念引伸到園林藝術(shù)領(lǐng)域，園林的不斷向前發(fā)展可能會(huì)經(jīng)過一段時(shí)期的此起彼伏、百家爭鳴，回歸到趨同的線形上，也可能在大同的單調(diào)線形中由于內(nèi)部的震蕩，分化為多種不同波形的曲線，即不同文化下的園林藝術(shù)形態(tài)，繼續(xù)向前行進(jìn)。
　　二、以法國勒諾特爾式園林的發(fā)展為例來源：考試大
　　縱觀園林藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程，它正是以這種循序漸進(jìn)、輪流起伏的發(fā)展形態(tài)為主要特點(diǎn)的。下面將以法國的園林發(fā)展作為例證，具體闡述園林發(fā)展特征。
　　文藝復(fù)興初期，意大利由于其獨(dú)特的地理?xiàng)l件形成了獨(dú)特的園林風(fēng)格——臺(tái)地園。這種樣式的園林一般依山就勢，分成數(shù)層，莊園別墅主體建筑常在中層或上層，下層為花草、灌木植壇，且多為規(guī)則式圖案。注重規(guī)則式的園林與大自然風(fēng)景的過渡，即從靠近建筑的部分至自然風(fēng)景逐步減弱其規(guī)則式風(fēng)格。由于意大利多山泉，便于引水造景，因而常把水景作為園內(nèi)主景，理水方式多瀑布、噴泉。植物以常綠樹為主，有石楠、黃楊、珊瑚樹等。在配植方式上采用整形式樹壇、黃楊綠籬，以獲得俯視圖案美的效果，很少用色彩鮮艷的花卉。整個(gè)園林以綠色為基調(diào)，給人以舒適寧靜的感覺。
　　隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)遍及整個(gè)歐洲大陸，作為文藝復(fù)興發(fā)源地的意大利的文化也為當(dāng)時(shí)歐洲上層社會(huì)所接受而成為主流文化，各國皇家園林都以效法意大利式造園方式為榮。法國，在與意大利的戰(zhàn)爭中接觸到意大利文藝復(fù)興的文化，從此開始受到其建筑及園林藝術(shù)方面的影響。但是意大利臺(tái)地式的庭院特點(diǎn)真的適合法國的平原地勢嗎？法國在經(jīng)歷了文藝復(fù)興早期較長的一段純模仿階段后，到了路易十四在位時(shí)期，出現(xiàn)了勒諾特爾。這位出生于造園世家的大師，很早就開始展露自己的才華，從因設(shè)計(jì)維康府邸花園而聲名鵲起，到形成獨(dú)特的一套造園式樣，他真正改變了法國造園藝術(shù)前期純模仿的狀態(tài)。法國，雨量適中，氣候溫和，植物多落葉闊葉樹，這些都決定了單純地模仿意式園林并不能完全展示法蘭西浪漫與不羈的民族文化特性。意式臺(tái)地園是針對(duì)意大利多丘陵、地形變化明顯的特征而產(chǎn)生，但是法國大部分地區(qū)卻是遼闊的平原。所以在勒諾特爾的大部分作品中，常以落葉密林為叢林背景，大量采用黃楊和紫杉作圖案樹壇。常用圖案花壇，注意色彩變化，并經(jīng)常用平坦的大面積草坪和濃密樹林，襯托華麗的花壇。園林在水景方面多為整形河道、水池。維康府邸花園是勒諾特爾的成名作，而他為路易十四建造的凡爾賽宮則反映了法式園林的巔峰水平。這種真正原生且?guī)庥裘褡逄厣膱@林，很快就替代了那種不適合本國地理特質(zhì)、風(fēng)俗民情的庭院。本著適者生存的基本法則，法式幾何式造園手法在法國國內(nèi)逐漸占了上風(fēng)，壓過盛極一時(shí)的意式臺(tái)地式造園手法，并反過來影響意大利以至席卷整個(gè)歐洲。
　　從文化形態(tài)學(xué)觀點(diǎn)的角度來看文藝復(fù)興后期法式園林的興盛與意式園林的衰敗，我們不難發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)不過是在沿著文明盛衰曲線行進(jìn)的過程中，園林藝術(shù)所反映出來的一種現(xiàn)象。透過園林形態(tài)不斷更替的表象，可以看到它們的發(fā)展其實(shí)都是沿著這條曲線行進(jìn)的，偶然之下有必然。偶然是說這條曲線具體以怎樣的方式行進(jìn)，必然則是說曲線行進(jìn)的大致方向在事物存在之初就已經(jīng)了然。換言之，文明盛衰曲線早已被定性，它的上下起伏、它的波形行進(jìn)方向，在這條曲線的原點(diǎn)就已大致明了。但是，它的定量卻是隨機(jī)可變的，任何一個(gè)偶然出現(xiàn)的人物、事件都可能改變這條曲線的斜率，導(dǎo)致一連串表象的變更。法蘭西文化的本性，以及法蘭西平坦遼闊的大地風(fēng)貌，在受意大利園林影響的一開始，就已注定它不可能原封不動(dòng)地全盤接受這種園林形態(tài)。這已經(jīng)預(yù)示著在園林發(fā)展曲線的變化起伏中，法國園林首先要經(jīng)歷一段時(shí)間的下降，再在某個(gè)谷底時(shí)刻絕地反彈，實(shí)現(xiàn)回升，并逐漸達(dá)到峰頂。但是究竟是在什么時(shí)候反彈，這根曲線的斜率如何，在勒諾特爾出現(xiàn)之前，一切都還是未知的。只是，如果勒諾特爾不出現(xiàn)，仍然會(huì)出現(xiàn)一位拯救法國園林的創(chuàng)造者。不過勒諾特爾的成功，其實(shí)在某種程度上也是一種必然的結(jié)果。如果他的作品不是那么符合法蘭西文化，那么適應(yīng)法蘭西天然條件，也不可能得到路易十四的垂青，并最終征服整個(gè)法蘭西的園林界。
　　再看看法式園林興盛的背后，是法蘭西文明在歐洲的逐步興盛，并漸漸取代意大利文明在文藝復(fù)興初期的領(lǐng)導(dǎo)地位，以其濃郁的皇家特色，恢弘的氣勢，壓倒性地在歐洲各派文明中流行。文明興衰的前面就是各種文化表現(xiàn)形式的興衰。這不僅表現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等一系列國力強(qiáng)盛指標(biāo)上，更表現(xiàn)在文學(xué)、音樂、建筑等文化載體對(duì)外的侵略性上。所以，很容易發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)國家、一種文明興盛的時(shí)候，周邊的國家、文明會(huì)不自覺地被文化侵襲。正如前面曾經(jīng)分析過的文明盛衰曲線的走勢變化。
　　隨著勒諾特爾在法國國內(nèi)的名聲大振，他的名字也逐步為國外所知。勒諾特爾本人曾親赴英國及意大利，并在那些國家移植傳播了勒諾特爾式園林。其次，有關(guān)的造園書籍也在英國傳播了法式園林的信息。當(dāng)時(shí)的法國造園書籍在英國人中傳閱甚廣，這從英國著的有關(guān)書籍中多有引用法國書籍中的觀點(diǎn)就可見一斑。在英國，自勒諾特爾來訪開始，到向法國派遣造園家及翻譯出版造園著作等等，雖然一直利用各種手段來嘗試傳播移植法國式園林，但卻始終不見把握了勒諾特爾式園林的精神實(shí)質(zhì)并加以表現(xiàn)的園林作品。造成這種狀況的首要原因就在于當(dāng)時(shí)的英國尚未擺脫清教徒思想的束縛，同時(shí)英國的國力仍然落后于法國，此外英國人酷愛造型樹木及巧妙的水工設(shè)施，這同時(shí)也為將來法國園林逐步地退出歷史舞臺(tái)作出了鋪墊。
　　三、現(xiàn)代園林的發(fā)展
　　湯因比在《歷史研究》中指出人類歷史中存在著從局部的統(tǒng)一（分列的文明）向最后的大同（統(tǒng)一的全人類文明）發(fā)展的趨勢。文明如此，那么作為文明的一個(gè)表現(xiàn)形式——園林藝術(shù)同樣也會(huì)顯現(xiàn)出這樣的發(fā)展趨勢。在各種園林藝術(shù)的波形曲線的不斷交錯(cuò)行進(jìn)中，相互之間也產(chǎn)生了影響、干涉作用，結(jié)果相互疊加，作用相互影響，最后會(huì)逐漸趨同，重新形成一種新的波。這種新的波有著與前波不同的頻率，但是又受到前波的影響，是前面多種不同波形曲線共同作用的結(jié)果。這種新出現(xiàn)的波就可以被稱作最后的大同，也就是全人類的文明交融。
　　當(dāng)今，園林文化不再像過去時(shí)代里的那樣只是個(gè)別少數(shù)上層階級(jí)享受生活的一項(xiàng)奢侈品，逐漸變成為大眾所用的一項(xiàng)公共必需品，而實(shí)用功能、類型等方面也逐步從只考慮人類本身轉(zhuǎn)向整個(gè)自然界的協(xié)調(diào)共存。園林藝術(shù)（garden）的內(nèi)涵與外延也逐步進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整。在19世紀(jì)由美國的奧姆斯特德首先提出了“景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)（landscapearchitecture）”這個(gè)包容性更強(qiáng)的新名詞，逐漸受到各國園林界的認(rèn)可，并于1948年成立了“世界景觀建筑師協(xié)會(huì)（IFLA）”。現(xiàn)代意義上的景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)，是因?yàn)楣I(yè)化對(duì)自然和人類身心的雙重破壞而興起并開始發(fā)展的，主要目的是協(xié)調(diào)人與自然的相互關(guān)系。原本不適應(yīng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下永續(xù)利用的園林思想，只能漸漸淡出歷史舞臺(tái)。
　　以上這些都是外在原因，論及內(nèi)在原因，在文明形態(tài)學(xué)的范疇內(nèi)，任何一種文明都有盛衰，同時(shí)也是沿著曲線向前發(fā)展的，它的變化不僅受到相鄰文明的影響，同時(shí)也受到外界媒介以及文明內(nèi)部所需遵循的盛衰規(guī)律的影響。這樣說來，衰敗只是一種必然，轉(zhuǎn)向何方的興盛才是需重點(diǎn)考察的部分。當(dāng)園林藝術(shù)沿著曲線波形發(fā)展到時(shí)間軸上標(biāo)注著“現(xiàn)代”的這個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)時(shí)，受到外在及內(nèi)在因素的影響，逐步向包容性、交融性發(fā)展，文明盛衰曲線也相互影響，逐步趨同。所以，從整個(gè)園林藝術(shù)的發(fā)展來看，各種文明所反映在園林藝術(shù)方面的表現(xiàn)形態(tài)不斷地波動(dòng)起伏，各自經(jīng)歷起源、生長、衰落與解體這4個(gè)階段之后，伴隨著相互之間的影響，它們波動(dòng)的頻率產(chǎn)生了共振，到目前逐漸彼此同化，走向交融與相互包容。
　　“景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)”受到社會(huì)文化中各種因素的影響，它的發(fā)展也反過來影響社會(huì)文明的發(fā)展。正如現(xiàn)在所倡導(dǎo)的“人與自然共存”的思想，其實(shí)從人類的哲學(xué)思想發(fā)展的趨勢中可窺一斑。只考慮人類本身的發(fā)展并不能長久持續(xù)地發(fā)展下去，綜合的思想在此刻顯然比原有的思想來得更為辯證。這就是文明發(fā)展上人類認(rèn)識(shí)逐漸所達(dá)到的共識(shí)，換而言之就是發(fā)展到一個(gè)特定階段的大同。這種大同不是表現(xiàn)在形式上的趨同，而是表現(xiàn)在追求理念的趨同上，簡而言之，就是內(nèi)涵與外延的交叉重疊。這與所處在的全球化時(shí)代不無相關(guān)，信息、資訊、文化產(chǎn)品的全球化交流，自然而然會(huì)帶給各個(gè)民族以強(qiáng)烈的沖擊，而且這種沖擊也是雙方面的。在這種強(qiáng)烈沖擊下的文化，就顯得更具交融性與包容性。同時(shí)，交融性與包容性也是現(xiàn)代園林發(fā)展的大趨勢。所以，在沿著文明盛衰曲線探尋到屬于這個(gè)時(shí)代的坐標(biāo)點(diǎn)時(shí)，更應(yīng)該透過現(xiàn)象看本質(zhì)。把握住真正的時(shí)代脈搏，了解所處時(shí)代的文化特質(zhì)，才能理解園林作為一種特殊的文化載體的意義，并能夠追隨著這根曲線繼續(xù)找尋下一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，預(yù)見未來的發(fā)展走向。