一、建筑裝飾的歷史境遇
建筑裝飾是一個廣泛、普遍的文化藝術現(xiàn)象。每一個時代的歷史、文化都在建筑中留下了深刻的印跡，這些印跡除了在建筑的構造中得到保存之外，大量的信息凝聚在建筑的裝飾中。建筑中的雕刻、紋飾、色彩、線腳以及構件排列、組合的秩序等等，都成為我們判斷和理解建筑風格、類型和文化內涵的至關重要的信息，人們的社會意識、信念和價值觀通過這種形式而得到顯現(xiàn)。然而，建筑裝飾的歷史遭遇卻隨著社會變革和時尚的變遷，經(jīng)歷著褒、貶、揚、抑的不同命運。
自18世紀以來，人們對裝飾的抨擊多于對它的贊揚，象盧斯、拉斯金等人就是激烈的反對者。在20世紀初的抽象派畫家那里，更是把“裝飾”視為最令人討厭的字眼，將它看成是寒酸的行當。這當然有其特定的社會歷史背景，裝飾的價值在洛可可時代已日漸式微，在功能主義和工業(yè)化生產的沖擊下，裝飾和手工業(yè)制品已成為機械化大生產的阻礙，因此，人們要求變革這樣的現(xiàn)實，順應了社會進步的潮流。但是，“裝飾的罪惡”不應歸咎于裝飾本身。我們應當把目的與手段加以區(qū)分，裝飾失敗的原因不應當在手段中去尋找，而應當在認識中去尋找，裝飾僅僅是在目的驅使下被選擇和使用的“工具”。19世紀中葉，在伯明翰和謝菲爾德兩地興起的低俗的裝飾之風，完全是由于設計者低級趣味的目標而導致的。在現(xiàn)代建筑近半個世紀的歷史進程中，傳統(tǒng)的裝飾被當作 “破爛貨”在人們的意識中清除掉了，取而代之的是簡潔、純靜的形式。然而，我們在那些簡潔的形式中依然看到裝飾在頑強地發(fā)揮著作用。
二、建筑裝飾的成
1、在生產實踐中形成的裝飾
大約公元前7世紀，希臘建筑正處于由木構建筑向石砌建筑過渡時期，當時希臘的制陶業(yè)已有了相當高的技術水平，在柱廊的額枋以上部分——檐部，采用陶片貼面。陶片在成坯過程中便于制作裝飾線腳，因此，線腳便被引進到建筑中，同時也把陶器中的彩繪引入了建筑，使檐部覆滿了色彩鮮艷的裝飾。陶片用模具成批預制，為了適應這種生產藝術，就必須有統(tǒng)一的規(guī)格尺寸和樣式。這樣就在客觀上促進了建筑構件的定型化和規(guī)范化，對希臘建筑藝術中柱式的形成和傳播起到了至關重要的作用。在埃及的陵墓建筑中，柱子上也有凹圓線腳，與希臘柱式上的幾乎相同，米勒解釋說：“這種柱子是從原來的木樁演變而來的，刻有凹槽的柱子可能是吸取了一種彎刃斧加工松柏木樁的經(jīng)驗。”
2、由功能構件演化而形成的裝飾
建筑中的某些形式或裝飾在它產生時往往具有實際的功能，并與它的建造手段和結構邏輯緊密相關，但這些功能并不構成對形式的制約，換句話說，功能的改變或消褪，并不影響原有形式作為一種純粹的裝飾語言而在其他的建筑結構中得到保存。例如：阿爾貝蒂設計的馬拉泰斯塔教堂，就套用了君士坦丁凱旋門的形式和裝飾，原來在凱旋門中起承重作用的四個分立柱，在教堂的立面上成了退到墻體中的扶壁柱，柱子原有的物理功能消失了。布拉曼特于1500-1504年設計的羅馬和平圣馬利亞教堂的回廊，對羅馬大斗獸場建筑主題的“套裝”就更加明顯；愛奧尼亞柱式的形式和功能都被減化成一種純粹的形式符號，使這種經(jīng)典的建筑形式成為真正的裝飾。同樣的情形也反映在米開朗基羅設計的佛羅倫薩——勞倫齊阿納圖書館的立面中，柱子和窗都成了非功能性的裝飾語言。
3、由宗教文化衍生的裝飾
由圖騰崇拜和宗教信仰而產生的裝飾，是這種行為最古老最深遠的原因之一，幾乎所有史前的裝飾藝術都可以追溯到這個源頭。我們從美索不達米亞的考古發(fā)現(xiàn)中可以確知建筑裝飾的產生從一開始就滲入了宗教的因素。從古亞述人、烏爾圖人的建筑到阿契美尼德王朝時期的建筑歷史來看，宗教建筑的發(fā)展無論在形式還是規(guī)模上都遠遠超越了其他類型建筑的發(fā)展，這可以說明宗教文化在當時的社會生活中占據(jù)了相當重要的地位。一個民族被另一個民族所征服，一種文明被中一種文明所取代，這的確需要群體的意志和力量，而能將此凝聚起來的事物，除了在那個時代聚集起來的宗教信仰之外還能有別的東西嗎？因此，建筑以恰當?shù)男问綖轶w現(xiàn)這種信仰和信仰的傳播提供了必要的物質條件，建筑中的裝飾則成了表達這種信仰、標秉君王業(yè)績的有力工具。對宗教和神靈的崇拜始終對古埃及的建筑形式產生著深刻的影響，并且在上、下埃及的傳統(tǒng)之間徘徊。我們熟悉的金字塔，方尖碑和卡納克阿蒙神廟的柱式都有著確定的宗教含義。
三、建筑裝飾的功能
按照人們通常的理解，建筑中的裝飾大多是非功能性的，它的目標是創(chuàng)造審美價值。在現(xiàn)代主義者眼中，裝飾是可有可無的，甚至是多余的東西。因此，他們極力反對在建筑中使用裝飾。事實上，裝飾對建筑而言，從來就不是可有可無的，我們始終沒有擺脫裝飾對建筑的影響，它是無所不在的，只要我們把建筑同美的追求聯(lián)系在一起，裝飾的因素就會在潛移默化中發(fā)生作用。所謂“純凈的形式”本身就是一種抽象形態(tài)的裝飾。況且對這種形式的美學價值在今天來看也大大打了折扣。裝飾既有結構上的功能，也有信息傳遞的功能和審美方面的功能。我們對歷史上任何一種類型的建筑之解讀，都不可能將裝飾的因素排除在外，因為裝飾與建筑的空間、構造一起構成了一個完整的主題。裝飾總是和功能聯(lián)系在一起的，在某種意義上說，不存在沒有功能的裝飾，也不存在沒有裝飾的功能，步行街上的盲道，既是一種功能，也是一種裝飾，它豐富了鋪裝的表現(xiàn)力。西方古典建筑中的柱式，既提供了構造上的功能，也是一種標準的裝飾語匯。我們對功能的表達不可能是空洞的、抽象的，總要通過具體的材料、結構方式和加工手段使用之成為可見的形式。建筑裝飾的功能可以概括為以下幾個方面：
�。�1）審美功能。自從人類的審美意識產生之后，人們使用裝飾的目的首先就是創(chuàng)造審美價值。能夠為人們提供視覺和心靈上的美感和愉悅，這本身就成為一種精神上的功能；
�。�2）調節(jié)功能。裝飾在建筑的構造和形式中，可以起到調整比例、協(xié)調局部與整體關系的作用。無論是古典建筑還是現(xiàn)代建筑，我們都充分發(fā)揮了裝飾的這種功能，利用線腳、裝飾性的構件調整和劃分建筑的比例關系，并通過這些裝飾，對材料和形式的轉換起到過渡的作用；
（3）突出與強調功能。裝飾由于自身的特點，具有很強的表現(xiàn)性，可以使建筑的主題或某種文化的涵義凸現(xiàn)出來，形成視覺上的顯著點，而這些顯著點往往就構成了建筑中的“點睛”之筆，產生深刻的感染力；
�。�4）符號與標志的功能。建筑中的裝飾常常是歷史和文化信息的主要承載物。人們之所以把建筑稱為用石頭和鋼鐵鑄就的歷史，就在于透過那些建筑和裝飾，人們可以閱讀到一個時代的全部信息——人們的信仰、道德、技術和情感。用符號學的理論來闡釋裝飾的功能是恰當?shù)�，因為建筑中的許多裝飾可以被理解為信息代碼，它們包含著大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些代碼而獲得對建筑含義的把握。按照卡西爾的解釋，符號是人對外界信息的主觀能動的反應，它包含著事件的內在意義。體現(xiàn)裝飾的符號功能最典型的例子，就是一些紀念性的建筑物，雖然它們在本質上不是一種獨立的裝飾藝術，但在表現(xiàn)形式上卻是裝飾性的，并且它們的功能是純粹精神性的。如古埃及墓地圣區(qū)中的方尖碑、古羅馬人的圖拉真紀功柱和凱旋門以及在現(xiàn)代城市環(huán)境中人們?yōu)榧o念某些歷史事件而創(chuàng)作的紀念碑等等。這些作品往往成為一座城市、一個民族、一個歷史事件的標志，它使那些歷史的文化信息得到表達和保存，使記憶成為可見的形式，為人們提供了一個追憶歷史、舉行儀式的場所。
四、建筑裝飾的手段
裝飾是一種造型手段，但是這種手段又有著豐富的實現(xiàn)形式。我們正是在這個意義上來闡述“手段”的概念�？疾煅b飾的歷史，就不能不涉及實現(xiàn)這些裝飾的手段。它們在內容與形式、材料與制作工藝等方面為豐富建筑藝術的表現(xiàn)力發(fā)揮了重要的作用。
1、以圖案、紋飾構成的裝飾
這類裝飾多運用在古典建筑中，尤其是在神廟、教堂、陵墓和紀念性建筑中使用的較為普遍，其主題大多數(shù)與宗教有關。教堂中的裝飾物從本質上說不是為了滿足教徒們的審美愿望而創(chuàng)作的，它們是對宗教教義的圖示。這類裝飾手段的特征可以歸納為以下幾個方面：（1）用浮雕和繪畫的手段來塑造裝飾的主題；（2）在希臘羅馬建筑文脈中，古典裝飾的表現(xiàn)對象多數(shù)是具象的形式；（3）適形造型，具有較強的程式化、風格化的傾向；（4）與建筑的構造不直接發(fā)生聯(lián)系，是對構造外部的裝飾。
2、利用構件、線腳、門、窗等形成裝飾
這類裝飾常常成為某種建筑類型或風格的核心因素，由于它與建筑的構造直接發(fā)生聯(lián)系，因而，是建筑形式中的基本成分，所謂建筑的“語言”、“詞匯”指的正是這些內容，如以標準手段制做的五種柱式，以標準手法處理的門窗及山墻端部，還有用于這些構件上的標準類型的線腳。這些標準的構件和裝飾可以成為某種建筑類型的符號，無論我們在哪個時代、哪種環(huán)境下對其進行“復制”，它們都能準確地傳達出確定的歷史含義。在現(xiàn)代建筑中，人們常常以簡化、抽象或夸張的手法對古典建筑語言加以運用，以此來隱喻它們的歷史性，或是以純粹抽象的手法，采用新的材料和工藝來增強建筑的表現(xiàn)力，許多富有創(chuàng)造性的結構形式本身就構成了優(yōu)美的裝飾。
3、利用材料的對比形成裝飾效果
建筑裝飾的美感來源有許多不同的因素，其中利用材質的對比形成的藝術效果是人們從古至今不肯放棄的嗜好。粗面石工在文藝復興時期已漸成時尚，與米開朗基羅同時代的建筑師賽利奧在他的《建筑四書》中專門對粗石工的加工和排料形式做過認真的研究；正是由于粗石工表面上的粗礪、厚重和質樸，才使得它帶有了人的勞動痕跡，而這一點恰好被拉斯金認為是藝術中最寶貴的東西——“人的情感的注入”和“生命的跡象”。在現(xiàn)代建筑中，無論是在室內還是在室外，我們到處可以感受到材質的對比所產生的藝術感染力。
五、建筑裝飾的涵義
總體而言，建筑裝飾是文化的產物，是人類藝術意志的體現(xiàn)。因此，任何裝飾都必定會注入設計者的意志和情感。一個成熟的設計師應該在構造上是必要的、形式上必須的地方使用裝飾。裝飾作為一種文化符號，具有指代的功能，使用一種裝飾就可能會讓觀賞者閱讀出“被指”的意義（如果他使用的手法是恰當?shù)�、明確的）。當然，觀賞者解讀到的意義未必就是設計者所要表達的東西，但這并不妨礙它存在著意義，只要人們尊重它的文化背景，正確地領悟到它的含義是可能的。這種功能可以加深人們對建筑主題的認識，使建筑的品格在人們的心靈境界中得到升華。例如：在東西方的宗教建筑中都大量使用了裝飾，這些裝飾的形式和主題對于構成特定的文化語境，增進人們對宗教世界的認識無疑起到了至關重要的作用。埃洛。沙里寧設計的麻省理工學院小教堂，是一座典型的現(xiàn)代建筑，但它的主題卻是歷史的、宗教性的。為了表達宗教的神圣，為圣徒的靈魂營造一種靜穆、虛幻的環(huán)境之目的，他只在教堂的頂部開了一個天窗（這一手法給人以古羅馬建筑的意象），正對著天窗的下方，是一個與其相呼應的圓形階梯狀的祭壇。在祭壇與天窗之間，他巧妙地使用了一種獨具創(chuàng)造性的裝飾——“無數(shù)的金屬片由細若蠶絲的金屬線懸吊在一起，象雪花一般在自然光下發(fā)亮。祭壇被這一束光照得如玉石般溫潤，如冰雪般清凌，這就是眾生向往的人生理想彼岸”。
在建筑的歷史中留傳下來的每一種裝飾，都有確定的歷史含義，選擇了一種裝飾就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這可以說明為什么我們在后現(xiàn)代主義的作品中可以感受到歷史份量，它們以新的姿態(tài)向人們昭示著歷史的存在。例如：菲力浦。約翰遜在匹茲堡市區(qū)的玻璃大樓，就是將哥特式建筑的許多高塔作為強化高度感的象征元素，使歷史在新的語境中得到表達。文藝復興時期的杰出建筑師帕拉迪奧，也運用了這種手法，他設計的圣喬治教堂，除了運用四根巨型古希臘樣式的柱子，將教堂的中央部分以象征希臘神廟的方式強調出來，另外也保留了兩側較低矮的翼廊，以此來隱喻古羅馬公共會堂的形式，同時還運用了許多文藝復興時期特有的開窗形式和裝飾紋樣。“當人們從威尼斯本島乘船向這座教堂緩緩駛去時，不同的視覺焦點一再喚醒我們對古希臘、古羅馬、中世紀和文藝復興的記憶”。
建筑裝飾的意義是復雜的、深沉的，既有對歷史的追憶，也有對人生哲理的思考，既有對本土文化的眷戀，也有對自然環(huán)境的關照，我們正是在這種環(huán)境中體驗著世界的豐富與無限。
